{"id":461,"date":"2018-11-26T18:27:49","date_gmt":"2018-11-26T20:27:49","guid":{"rendered":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/?p=461"},"modified":"2018-12-18T16:58:30","modified_gmt":"2018-12-18T18:58:30","slug":"fichamento-utopia-e-disciplina","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/fichamento-utopia-e-disciplina\/","title":{"rendered":"Fichamento: “Utopia e Disciplina”, de Andr\u00e9 Villas-Boas"},"content":{"rendered":"

O texto abaixo \u00e9 um fichamento para uso pessoal que fiz do livro “Utopia e Disciplina<\/strong>“, de Andr\u00e9 Villas-Boas. Uma bibliografia importante tanto na minha forma\u00e7\u00e3o enquanto estudante de design quanto como professora de Teoria e Hist\u00f3ria do Design<\/em>, fun\u00e7\u00e3o que exerci entre 2016 e meados de 2018. Usei uma edi\u00e7\u00e3o f\u00edsica de 1998, que ainda guarda a inten\u00e7\u00e3o de n\u00e3o ser, propositalmente \u2014 dado seu projeto gr\u00e1fico, que rompe com os principais c\u00e2nones compositivos do design gr\u00e1fico \u2014, uma leitura f\u00e1cil.<\/p>\n

REFER\u00caNCIA:<\/strong> VILLAS-BOAS, Andr\u00e9. Utopia e Disciplina<\/strong>. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.<\/p>\n

Introdu\u00e7\u00e3o<\/h2>\n

Aqui, Andr\u00e9 Villas-Boas apresenta sua obra: ele parte do ponto que o design gr\u00e1fico \u00e9 um fruto da sociedade de massas capitalista e que atingiu o seu ponto de canoniza\u00e7\u00e3o com o design funcionalista e a cria\u00e7\u00e3o das escolas de design. Ele defende que o que \u00e9 tido como hist\u00f3ria do design n\u00e3o \u00e9 necessariamente a hist\u00f3ria do<\/strong> design em si, mas a hist\u00f3ria de um<\/strong> design, de uma perspectiva<\/strong> do fazer design<\/em> muito espec\u00edfica que foi constru\u00edda juntamente com as vanguardas art\u00edsticas e culminou no Modernismo e na cria\u00e7\u00e3o de uma “cultura p\u00fablica”. Nos anos 70, h\u00e1 crise do projeto moderno, e o pr\u00f3prio design passa a ser influenciado por ideias “n\u00e3o-can\u00f4nicas” \u2014 que \u00e9 como o Villas-Boas chama o que normalmente se chama de “design p\u00f3s-moderno”.<\/p>\n

P. 22:<\/strong> “Por sua vez, foi fundado todo um arcabou\u00e7o te\u00f3rico \u2014 e a\u00ed se revela o papel preponderante da hist\u00f3ria oficial<\/em> do design gr\u00e1fico nesse processo \u2014 para construir uma revis\u00e3o da experi\u00eancia hist\u00f3rica que privilegiasse um determinado<\/em> design definido como o design correto<\/em>. A ainda inconsist\u00eancia do design como atividade profissional socialmente reconhecida contribui para este processo na medida em que profissionais da \u00e1rea \u2014 especialmente quando n\u00e3o tem ainda a carreira consolidada \u2014 tendem a recorrer a estes c\u00e2nones como comprova\u00e7\u00e3o da sua compet\u00eancia profissional. Aderir ao paradigma hegem\u00f4nico, identificando-o como a pr\u00f3pria defini\u00e7\u00e3o da profiss\u00e3o, se torna uma pr\u00e1tica eficaz para a obten\u00e7\u00e3o de reconhecimento social como profissional. Esta pr\u00e1tica contribui para a manuten\u00e7\u00e3o destes c\u00e2nones, ainda que eles j\u00e1 n\u00e3o tenham como se sustentar como princ\u00edpios \u00fanicos de projeto.”<\/p><\/blockquote>\n

O design gr\u00e1fico se torna necess\u00e1rio<\/h2>\n

Nesse cap\u00edtulo, o Villas-Boas vai contextualizar os movimentos e vanguardas das artes e “novas artes”, e suas diferen\u00e7as para as escolas de design que viriam a canonizar atividade, especificamente o design gr\u00e1fico. Ele come\u00e7a no s\u00e9culo XIX, falando sobre como a segunda fase da revolu\u00e7\u00e3o industrial trouxe novas necessidades comunicacionais, ainda que n\u00e3o houvesse um profissional espec\u00edfico para atend\u00ea-las.<\/p>\n

P. 25:<\/strong> “Seria ing\u00eanuo crer que as inova\u00e7\u00f5es tecnol\u00f3gicas foram, por si mesmas, a raz\u00e3o dos novos preceitos est\u00e9ticos que, pouco a pouco, v\u00e3o se estabelecendo na publicidade da \u00e9poca. Se, por um lado, essas transforma\u00e7\u00f5es traziam novas possibilidades de cria\u00e7\u00e3o aos cartazistas, por outro, a busca e a ado\u00e7\u00e3o delas era resultado do contexto hist\u00f3rico no qual elas se desenrolavam e para o qual se tornaram oportunas. Nasciam n\u00e3o apenas porque se tornavam poss\u00edveis<\/em>, mas porque necess\u00e1rias<\/em>. Os novos recursos de [P. 26] layout eram possibilitados<\/em> pelas novas t\u00e9cnicas, mas se originavam<\/em> da necessidade que a nascente sociedade de massas sentia por uma comunica\u00e7\u00e3o mais otimizada: mais imediata, chamativa, convincente e de aplica\u00e7\u00e3o r\u00e1pida, barata e massiva.”<\/p><\/blockquote>\n

Fala-se, ent\u00e3o, sobre o impacto dos gr\u00e1ficos de segunda linha, que usavam e abusavam das in\u00fameras tipografias dispon\u00edveis. As novas t\u00e9cnicas permitiam aplica\u00e7\u00f5es a ponto de mudarem a forma como se compunha uma p\u00e1gina; mudou, tamb\u00e9m, a forma como se encarava a execu\u00e7\u00e3o de uma publica\u00e7\u00e3o, antes uma tarefa com rigor de arte<\/strong>, como era encarada pelos antigos cal\u00edgrafos.<\/p>\n

\u00c9 justamente na tipografia que o Villas-Boas vai notar como essas novidades e ruptura de movimentos da \u00e9poca lidam com seus c\u00e2nones. No caso da nova ind\u00fastria gr\u00e1fica que nascia, houve uma difus\u00e3o do uso de tipografia sem serifa, antes reservadas apenas para impressos mais baratos e populares.<\/p>\n

P. 28:<\/strong> “O caos comunicacional e a desarmonia dos layouts eram resultado involunt\u00e1rio dos obst\u00e1culos t\u00e9cnico-formais da \u00e9poca, e n\u00e3o fruto de uma busca por novos recursos de express\u00e3o est\u00e9tica, como fariam as vanguardas algumas d\u00e9cadas depois. O novo est\u00e1gio do desenvolvimento capitalista explicitava a necessidade de um profissional cuja tarefa fosse organizar visualmente impressos que visavam a comunica\u00e7\u00e3o em larga escala. No entanto, este profissional especializado ainda n\u00e3o existia [P. 29] propriamente. Nesta \u00e9poca, j\u00e1 \u00e9 poss\u00edvel falar em design enquanto projeto de produto, mas ainda n\u00e3o em design gr\u00e1fico.”<\/p><\/blockquote>\n

O autor fala ent\u00e3o do que ele chama de antemodernismo<\/strong>. Para ele, o antemodernismo engloba v\u00e1rios dos movimentos em busca de uma nova est\u00e9tica em design que come\u00e7aram a surgir no s\u00e9culo XIX e in\u00edcio do s\u00e9culo XX na Europa e nos Estados Unidos. Sob este guarda-chuva ele coloca o Art Nouveau (Fran\u00e7a), o Arts & Crafts (Inglaterra), Secess\u00e3o (\u00c1ustria), Jugendstil (Alemanha), Liberty (It\u00e1lia), Modernismo (Espanha), e Modern Style (EUA).<\/p>\n

\"Alfons
Alfons Mucha: “As Quatro Esta\u00e7\u00f5es” (1895)<\/figcaption><\/figure>\n

Sobre esses movimentos ele assinala que n\u00e3o s\u00e3o rupturas com os c\u00e2nones anteriores, ainda que tragam algumas inova\u00e7\u00f5es e influ\u00eancias externas, como a da arte japonesa. Al\u00e9m disso, coloca \u00eanfase nas estruturas, que s\u00e3o tornadas mais graciosas gra\u00e7as \u00e0 interven\u00e7\u00e3o do artista\/designer. Trata-se de um movimento essencialmente est\u00e9tico, no sentido ornamental.<\/p>\n

P. 33:<\/strong> “Embora tenha surgido poucas d\u00e9cadas antes das vanguardas hist\u00f3ricas modernistas, Art Nouveau, Arts & Crafts e os demais movimentos antemodernistas distinguem-se radicalmente delas, como j\u00e1 se pode concluir. O Antemodernismo n\u00e3o tem na ruptura [P. 34] sua pedra de toque, n\u00e3o se caracteriza por qualquer forma de negatividade cr\u00edtica, n\u00e3o possui conte\u00fado program\u00e1tico formalizado enquanto manifesta\u00e7\u00e3o coletiva nem se prende a ret\u00f3ricas salvacionistas. Representa uma curiosa rea\u00e7\u00e3o antecipada a demoli\u00e7\u00e3o do academicismo que o Modernismo viria a fazer. Talvez seja este seu maior m\u00e9rito, como sintoma involunt\u00e1rio das condi\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas que propiciaram o advento das vanguardas do primeiro ter\u00e7o do s\u00e9culo […].”<\/p><\/blockquote>\n

O autor vai identificar nas vanguardas art\u00edsticas do in\u00edcio do s\u00e9culo XX justamente a liga\u00e7\u00e3o entre Bauhaus e os movimentos modernistas, rupturas e pontos de contato. Ele come\u00e7a essa parte falando sobre como o Cubismo foi uma das primeiras vanguardas a trabalhar a bidimensionalidade na pintura de forma intencional, abra\u00e7ando as caracter\u00edsticas pr\u00f3prias da t\u00e9cnica.<\/p>\n

P. 38:<\/strong> “A liga\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica entre o Antemodernismo e a Bauhaus \u2014 apontada ao fim do t\u00f3pico anterior \u2014 s\u00f3 se torna poss\u00edvel a partir do detalhamento deste enorme hiato, que come\u00e7a com o Cubismo de Picasso e Braque. A experi\u00eancia cubista \u2014 que tem como marco hist\u00f3rico Les Demoiselles d’Avignon (1907), de Picasso, quando o antemodernismo ainda guarda vigor \u2014 finca os par\u00e2metros para que a composi\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica seja estilha\u00e7ada e surja uma nova apreens\u00e3o do suporte (bidimensional, por natureza). \u00c9 essa nova apreens\u00e3o que, explorada diferentemente, est\u00e1 na base da concep\u00e7\u00e3o formal-compositiva do design gr\u00e1fico.”<\/p><\/blockquote>\n

A bidimensionalidade<\/em> seria a fronteira leg\u00edtima<\/strong> que distingue a pintura de todas as outras formas de arte.<\/p>\n

P. 38:<\/strong> “Antes de mais nada, a pintura \u00e9 bidimensional, plana, achatada e est\u00e1 inequivocadamente determinada por esta caracter\u00edstica, por mais que tenha tentado \u2014 com o cubo c\u00eanico da Renascen\u00e7a, por exemplo \u2014, desvincular-se dela perante o observador.”<\/p><\/blockquote>\n

O autor exp\u00f5e que a perspectiva Renascentista, enquanto c\u00e2none, ainda \u00e9 muito evidente nas obras de outros movimentos art\u00edsticos at\u00e9 aquele momento. Mesmo que alguns deles assumam a bidimensionalidade do seu meio, o Cubismo \u00e9 o primeiro movimento que vai deliberadamente utilizar a perspectiva em fun\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o plano. Nisso, essa vanguarda art\u00edstica se assemelha muito ao design: a bidimensionalidade \u00e9 o que caracteriza a sua est\u00e9tica. Assinala, no entanto, que a influ\u00eancia do Cubismo sobre o design gr\u00e1fico \u00e9 “essencialmente conceitual”, e que a intera\u00e7\u00e3o das influ\u00eancias do Cubismo sobre as demais vanguardas \u00e9 que v\u00e3o influenciar de fato a constru\u00e7\u00e3o do design gr\u00e1fico.<\/p>\n

P. 40:<\/strong> “Numa an\u00e1lise \u00faltima, o uso de grandes \u00e1reas chapadas, caracter\u00edsticas da imagem gr\u00e1fica, se deve aos cubistas.”<\/p><\/blockquote>\n

Al\u00e9m disso, outras influ\u00eancias importantes do Cubismo, em trocas com outros movimentos contempor\u00e2neos, s\u00e3o a ideia de desconstru\u00e7\u00e3o do objeto<\/strong> atrav\u00e9s da manipula\u00e7\u00e3o da perspectiva, e a sintetiza\u00e7\u00e3o do objeto em signos<\/strong>. Influ\u00eancias diretas dessas ideias no design s\u00e3o as obras do chamado Art D\u00e9co.<\/p>\n

\"\"
Pablo Picasso: “Ambroise Vollard” (1910)<\/figcaption><\/figure>\n

Sobre o Futurismo, Villas-Boas \u00e9 um pouco mais sucinto: a principal contribui\u00e7\u00e3o desse movimento para o design gr\u00e1fico sem d\u00favida \u00e9 a explora\u00e7\u00e3o do uso da tipografia. Aqui, os c\u00e2nones n\u00e3o foram apenas subvertidos, mas completamente negados em seu manifesto. No entanto, o movimento tamb\u00e9m \u00e9 respons\u00e1vel pelo posicionamento modernista em rela\u00e7\u00e3o a era industrial e a tecnologia. O Futurismo busca a est\u00e9tica da sociedade industrial explicitamente. Trata-se n\u00e3o apenas de um entusiasmo pela tecnologia, mas de uma verdadeira histeria: ainda que n\u00e3o fosse uma exclusividade desse movimento, foi o Futurismo que com mais fervor celebrou a guerra.<\/p>\n

O Dad\u00e1 \u00e9 ent\u00e3o apresentado como antagonista do Futurismo. Ainda que possuam semelhan\u00e7as \u2014 principalmente no que diz respeito \u00e0s suas composi\u00e7\u00f5es tipogr\u00e1ficas \u2014, o Futurismo carrega um otimismo de come\u00e7o de guerra que o Dad\u00e1 n\u00e3o comporta.<\/p>\n

P. 47:<\/strong> “Com seu niilismo e teor provocador, os dada\u00edstas se remetem ao mesmo ponto que o movimento futurista: a sociedade industrial (de certa forma, a grande quest\u00e3o pela qual passa toda a discuss\u00e3o do Modernismo). O objeto continua o mesmo mas os sinais s\u00e3o trocados: os futuristas s\u00e3o a favor da guerra, os dada\u00edstas contra; os futuristas glorificam a sociedade industrial, os dada\u00edstas a condenam; os futuristas exploram uma est\u00e9tica que remete diretamente \u00e0 tecnologia (portanto, ao racional), os dada\u00edstas buscam o primitivo (representado pelo irracional). Esta contund\u00eancia explica a resist\u00eancia da cultura hegem\u00f4nica em absorver o movimento [P. 48] mesmo d\u00e9cadas ap\u00f3s seu fim.”<\/p><\/blockquote>\n

Mas, ainda que semelhantes em seus aspectos t\u00e9cnico-formais, os dada\u00edstas ter\u00e3o uma maior liberdade no uso da tipografia que os futuristas. Enquanto os futuristas usavam a tipografia graficamente enquanto \u00eanfase das ideias que as letras carregavam, os dada\u00edstas iam al\u00e9m, de modo que as letras eram complementares \u00e0 composi\u00e7\u00e3o e n\u00e3o apenas ilustravam seu conte\u00fado.<\/p>\n

O Dad\u00e1 fez tamb\u00e9m uso extensivo da colagem e influenciou diretamente na cria\u00e7\u00e3o do Surrealismo.<\/p>\n

Arte e Tens\u00e3o<\/h2>\n

O cap\u00edtulo 2 come\u00e7a questionando a tens\u00e3o entre a esfera produtiva e a esfera art\u00edstica. A divis\u00e3o entre essas duas esferas teria come\u00e7ado ainda na primeira onda da Revolu\u00e7\u00e3o Industrial, no s\u00e9culo XVIII, onde existe a separa\u00e7\u00e3o entre arte<\/strong> e t\u00e9cnica<\/strong><\/em>: a arte estaria a servi\u00e7o do esp\u00edrito, sendo aut\u00f4noma da esfera produtiva, e tendo como valor de uso sua fun\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica; nos momentos em que houve uma tentativa de se re-vincular a arte e a produ\u00e7\u00e3o no s\u00e9culo XIX, esses movimentos foram encarados como artes menores\/aplicadas\/decorativas<\/em>.<\/p>\n

P. 51:<\/strong> “N\u00e3o \u00e9 mais poss\u00edvel conceber a arte como produ\u00e7\u00e3o. Espremido entre o burgu\u00eas e o prolet\u00e1rio, o artista converte-se num coadjuvante de luxo, a quem se quer cabe a posi\u00e7\u00e3o de mediador: ele est\u00e1 acima das duas partes no que concerne a abstra\u00e7\u00e3o \u2014 ainda que virtualmente ao lado da primeira no que concerne as rela\u00e7\u00f5es sociais de produ\u00e7\u00e3o.”<\/p><\/blockquote>\n

Por\u00e9m, a pr\u00f3pria forma como a sociedade industrial encara a arte \u00e9 que vai dar as condi\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas necess\u00e1rias para o surgimento das vanguardas art\u00edsticas do in\u00edcio do s\u00e9culo XX. A ideia das vanguardas art\u00edsticas era justamente (e, talvez, principalmente) a de reinserir a arte na vida comum. O design gr\u00e1fico vai emergir dessa tentativa de integrar essas duas esferas, ainda que um dos resultados de sua institucionaliza\u00e7\u00e3o seja justamente o refor\u00e7ar dessas diferen\u00e7as.<\/p>\n

P. 53:<\/strong> “A rela\u00e7\u00e3o entre design gr\u00e1fico e Modernismo \u00e9 t\u00e3o estreita que o segundo n\u00e3o apenas originou o primeiro como seu desdobramento hist\u00f3rico alterou radicalmente o pr\u00f3prio papel social daquele primeiro. A partir do momento em que as transgress\u00f5es vanguardistas come\u00e7aram a ser incorporadas positivamente, o design gr\u00e1fico imediatamente respondeu ao processo \u2014 aderindo a esta incorpora\u00e7\u00e3o positiva e passando a servir de corpo e alma a produ\u00e7\u00e3o do capital, e negando sua origem como transgress\u00e3o. Tal \u00e9, em linhas gerais, o papel hist\u00f3rico da Bauhaus, ainda hoje o grande marco hist\u00f3rico do design.”<\/p><\/blockquote>\n

Enquanto as rupturas v\u00e3o passar mais ou menos como varia\u00e7\u00f5es estil\u00edsticas em \u00e1reas como a literatura e arquitetura, o design gr\u00e1fico vai servir como escoadouro dos modernistas em rela\u00e7\u00e3o a esse novo estatuto social da arte provocado pelo modo de produ\u00e7\u00e3o capitalista. Ainda que n\u00e3o seja o ve\u00edculo principal de nenhuma dessas vanguardas, o design surgiu de suas trocas e intera\u00e7\u00f5es.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

No contexto hist\u00f3rico do Modernismo, a arte se v\u00ea tensionada entre dois polos de tra\u00e7\u00e3o: a tra\u00e7\u00e3o imediata<\/strong> pela interven\u00e7\u00e3o social (arte como instrumento de mudan\u00e7a social) e a tra\u00e7\u00e3o mediada<\/strong> pela t\u00e9cnica (arte tecnologizada em fun\u00e7\u00e3o do capital). A diferen\u00e7a entre ambas \u00e9 que a tra\u00e7\u00e3o mediada pela t\u00e9cnica vai buscar a interferir nos processos sociais de forma indireta<\/em>, mediada pela tecnologia. Esses n\u00e3o s\u00e3o pontos de tens\u00e3o estanques, mas justamente tracionam sobre um mesmo eixo. \u0116 dessa tens\u00e3o que o design se canoniza e emerge como disciplina aut\u00f4noma e atividade profissional espec\u00edfica.<\/p>\n

P. 56:<\/strong> “O design gr\u00e1fico \u00e9 produto desta tens\u00e3o da arte, nasce da arte tensionada e por isso acaba tendo com ela uma rea\u00e7\u00e3o at\u00e9 hoje n\u00e3o resolvida, explicitada pela perman\u00eancia de quest\u00f5es como a da inclus\u00e3o de produ\u00e7\u00f5es artesanais ou semi-artesanais entre poss\u00edveis produtos de design e da pol\u00eamica em torno de sua g\u00eanese hist\u00f3rica, assim como pela crise do funcionalismo, que se torna particularmente vis\u00edvel especialmente a partir da d\u00e9cada de 80.”<\/p><\/blockquote>\n

O design gr\u00e1fico \u00e9 ent\u00e3o um fator de raz\u00e3o, ordena\u00e7\u00e3o e clareza<\/em> orientado em fun\u00e7\u00e3o de uma certa concep\u00e7\u00e3o de fun\u00e7\u00e3o<\/strong>, distante da esfera art\u00edstica (sua origem) e voltado para a esfera produtiva. Aplica\u00e7\u00e3o do design, segundo o autor, \u00e9 “destinada a regula\u00e7\u00e3o do fen\u00f4meno da fetichiza\u00e7\u00e3o da mercadoria e a reprodu\u00e7\u00e3o do capital” [P. 57].<\/p>\n

A tra\u00e7\u00e3o imediata pela interven\u00e7\u00e3o social<\/h3>\n

As vanguardas surgem no in\u00edcio do s\u00e9culo XX com um compromisso de transforma\u00e7\u00e3o social. Ainda que estejam unidas em fun\u00e7\u00e3o de uma ruptura com os paradigmas tradicionais da arte, \u00e9 basicamente s\u00f3 nesse ponto em que elas se unem. A conjuntura hist\u00f3rica de onde elas emergem parte:<\/p>\n

    \n
  • do academicismo<\/strong> na arte, institucionalizado pelas aristocracia que detinham hegemonia, mas estavam ultrapassadas;<\/li>\n
  • das promessas da tecnologia<\/strong>, ainda incipientes e provocadas pela segunda fase da Revolu\u00e7\u00e3o Industrial, e que fascinavam algumas vanguardas a ponto de adotarem a est\u00e9tica da t\u00e9cnica<\/em>; e<\/li>\n
  • das possibilidades bastante palp\u00e1veis de revolu\u00e7\u00e3o social<\/strong>, uma vez que as democracias n\u00e3o estavam consolidadas, as monarquias estavam fragilizadas e os movimentos oper\u00e1rios n\u00e3o estavam organizados o suficiente.<\/li>\n<\/ul>\n

    O autor vai usar como exemplo de movimentos, tanto de direita quanto de esquerda, que t\u00eam como objetivo a interven\u00e7\u00e3o social. Na direita, a agita\u00e7\u00e3o pol\u00edtica futurista<\/strong>, que tem como ve\u00edculo principal de ideias o manifesto. Na esquerda ele trata da experi\u00eancia construtivista<\/strong> na Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica. Ambos os movimentos adotam a est\u00e9tica da m\u00e1quina.<\/p>\n

    A tra\u00e7\u00e3o mediada pela t\u00e9cnica<\/h3>\n

    Neste subt\u00f3pico, o autor vai tratar de alguns movimentos que buscavam uma arte racional<\/em>, integrada \u00e0 vida e ao universo da t\u00e9cnica \u2014 uma nova arte para novos tempos. Nesse sentido de tra\u00e7\u00e3o, os artistas se converteriam em t\u00e9cnicos.<\/p>\n

    Ele inicia falando do De Stijl na Holanda, e sua obsess\u00e3o pela racionalidade. O movimento transformou as composi\u00e7\u00f5es impressas, fazendo uso de chapados, espa\u00e7os em branco, fortes linhas compositivas e fontes sem serifa. Ele chama o De Stijl de “excessivamente escol\u00e1stico” e com “apego delirante” \u00e0 racionalidade, o que teria, inclusive, atrapalhado sua intera\u00e7\u00e3o com outros movimentos como a Bauhaus e os construtivistas. Aqui h\u00e1 a discuss\u00e3o sobre o paradoxo entre a morte da arte<\/strong> \u2014 porque infiltrada por toda a sociedade \u2014 e a constru\u00e7\u00e3o de uma arte cada vez mais aut\u00f4noma<\/strong> e conceitual \u2014 voltada para si mesma.<\/p>\n

    Sobre a experi\u00eancia de Bauhaus, ele detalha os per\u00edodos hist\u00f3ricos conforme a literatura, se apoiando principalmente em Maldonado (1975), e retomando tentativas anteriores de cria\u00e7\u00e3o de escolas para a produ\u00e7\u00e3o industrial. Villas-Boas ressalta que as disputas internas entre os professores e diretores, e o fato de Bauhaus ser uma escola de financiamento p\u00fablico foram alguns dos fatores que colaboraram para que escola n\u00e3o fosse exatamente pioneira, mas uma experi\u00eancia que ocorreu concomitantemente e serviu para sintetizar as ideias das vanguardas. Ele tamb\u00e9m aponta que o design gr\u00e1fico propriamente dito foi uma preocupa\u00e7\u00e3o posterior de Bauhaus, que surge a partir das suas pr\u00f3prias necessidades comunicacionais. A tentativa da cria\u00e7\u00e3o de uma linguagem est\u00e9tica internacional<\/em> ou ainda universal<\/em>, permeando o cotidiano, foi sequestrada mais tarde para prop\u00f3sitos totalitaristas e capitalistas.<\/p>\n

    A veloz canoniza\u00e7\u00e3o<\/h2>\n

    Aqui, o autor fala sobre como Bauhaus ajudou a construir e difundir o que se chama de Estilo Internacional<\/strong> su\u00ed\u00e7o. Ao mesmo tempo em que ela pr\u00f3pria dizia n\u00e3o defender um “estilo Bauhaus”, se estabeleceu sobre os par\u00e2metros essenciais de projeto do Funcionalismo. Ou seja: “a ordena\u00e7\u00e3o, a clareza, a legibilidade, a facilidade de decodifica\u00e7\u00e3o, a rapidez de absor\u00e7\u00e3o da comunica\u00e7\u00e3o pelo observador, a subservi\u00eancia do quociente est\u00e9tico \u00e0 otimiza\u00e7\u00e3o comunicacional, o dinamismo em prol da persuas\u00e3o e adequa\u00e7\u00e3o simples, r\u00e1pida e econ\u00f4mica ao processo t\u00e9cnico no qual o projeto ser\u00e1 reproduzido.” [P. 88]<\/p>\n

    P. 94:<\/strong> “Ou seja: a Bauhaus negava a necessidade do estilo<\/em>, pregando que a est\u00e9tica do produto resultase unicamente de sua efici\u00eancia frente as fun\u00e7\u00f5es para as quais fora concebido. Se haveria um estilo, seria o “estilo da fun\u00e7\u00e3o”. A recusa por amalgamar-se como estilo, assumindo-se como solu\u00e7\u00e3o definitiva<\/em> \u00e9 o grande axioma funcionalista \u2014 e justamente por onde ele se institucionalizar\u00e1 como arcabou\u00e7o totalizador para o design gr\u00e1fico e incorporar\u00e1 sua pr\u00f3pria natureza como disciplina e atividade profissional espec\u00edficas.”<\/p><\/blockquote>\n

    O autor aponta que a canoniza\u00e7\u00e3o da arquitetura moderna foi muito mais devagar (ou mais conflituosa) que a canoniza\u00e7\u00e3o do design. A arquitetura, quando utilizada como ferramenta de reconstru\u00e7\u00e3o depois da Segunda Guerra Mundial, tinha que lidar com as mem\u00f3rias e as identidades dos locais onde era aplicada. Por vezes, a encomenda desses arquitetos de reconstru\u00e7\u00e3o era reproduzir o local ipsis litteris<\/em> como era antes do in\u00edcio da guerra. Em outros casos, a arquitetura modernista tinha que fazer um conciliamento com a tradi\u00e7\u00e3o j\u00e1 existente. E, ainda que tenha partido da Europa, foi no Novo Mundo (e no Terceiro Mundo) que arquitetura “internacional” teve seus maiores \u00eaxitos, uma vez que esses lugares n\u00e3o tinham essa tradi\u00e7\u00e3o arquitet\u00f4nica \u2014 vide Brasil, Estados Unidos, M\u00e9xico, \u00cdndia. Nesses lugares, os arquitetos modernistas puderam construir cidades inteiras.<\/p>\n

    \"Sir
    Sir Basil Spence: Catedral de St. Michaels (1951)<\/figcaption><\/figure>\n

    Villas-Boas ent\u00e3o contextualiza a Escola Norte-Americana, formada a partir de um mercado publicit\u00e1rio j\u00e1 existente e f\u00e9rtil somado a migra\u00e7\u00e3o de artistas, designers e arquitetos europeus fugidos da guerra. Os ideais do funcionalismo casar\u00e3o perfeitamente com a l\u00f3gica capitalista ao chegarem nos Estados Unidos.<\/p>\n

    O Estilo Internacional su\u00ed\u00e7o tamb\u00e9m ajudou a consolidar o funcionalismo e irradiar suas ideias para outros lugares do mundo. Como ponto de neutralidade em meio aos conflitos europeus, as escolas da Su\u00ed\u00e7a abrigaram gente de toda Europa, mas principalmente os de l\u00edngua germ\u00e2nica, exportaram influ\u00eancias para outras escolas, inclusive Ulm e a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Brasil.<\/p>\n

    P. 104:<\/strong> “[…] guardadas as especificidades das experi\u00eancias aut\u00f3ctones, o design gr\u00e1fico que acaba por prevalecer \u00e9 marcado por uma filtragem das diversas experimenta\u00e7\u00f5es vanguardistas, seguindo o caminho aberto pela Bauhaus, tendo como par\u00e2metro fundamental a funcionalidade, estabelecidas sobre determinados quesitos muito determinados e totalizadores, para o alcance de uma pretendida efici\u00eancia, insuper\u00e1vel por qualquer outra forma de fazer<\/em> design.”<\/p><\/blockquote>\n

    As tend\u00eancias n\u00e3o-can\u00f4nicas contempor\u00e2neas<\/h2>\n

    Neste cap\u00edtulo, Villas-Boas exp\u00f5e os c\u00e2nones do design gr\u00e1fico e como eles t\u00eam sido expandidos e desafiados desde os anos 80, usando como exemplo o designer brit\u00e2nico Peter Saville, que faz as capas do New Order.<\/p>\n

    Ele divide os c\u00e2nones do design entre t\u00e9cnico-formais e conceituais. Entre os aspectos conceituais est\u00e3o a redund\u00e2ncia e a repeti\u00e7\u00e3o, extremamente necess\u00e1rias para uma comunica\u00e7\u00e3o clara e objetiva. Para ilustrar os aspectos conceituais ele utiliza o exemplo de Peter Saville, em cujos projetos nem sempre se prescindia a comunica\u00e7\u00e3o r\u00e1pida, necessitando, na verdade, de decodifica\u00e7\u00e3o pr\u00e9via das informa\u00e7\u00f5es presentes na capa de discos como Power Corruption and Lies<\/em>, por exemplo. No contexto das gravadoras alternativas independentes dos anos 80, o projeto gr\u00e1fico proposto por Peter Saville est\u00e1, ao mesmo tempo, dentro da l\u00f3gica de mercado e fora da l\u00f3gica do design can\u00f4nico.<\/p>\n

    \"Peter
    Peter Saville: capa do disco “Power, Corruption & Lies”, do New Order<\/figcaption><\/figure>\n

    Ao tratar dos aspectos t\u00e9cnico-formais, Villas-Boas usa como exemplo designers como David Carson e Neville Brody. O uso das novas tecnologias de editora\u00e7\u00e3o gr\u00e1fica e composi\u00e7\u00e3o n\u00e3o permitiram exatamente que as experimenta\u00e7\u00f5es que esses designers fizeram fossem poss\u00edveis, mas deram o ferramental t\u00e9cnico para que essa explora\u00e7\u00e3o fosse mais “f\u00e1cil”. A ideia n\u00e3o era exatamente o rompimento com os c\u00e2nones do design, mas a de criar novas possibilidades compositivas.<\/p>\n

    P. 117:<\/strong> “N\u00e3o se trata de transgredir o status quo<\/em>, mas simplesmente de transgredir determinadas normas para uma inser\u00e7\u00e3o positiva neste mesmo status quo<\/em>.”<\/p><\/blockquote>\n

    Ainda que esse rompimento est\u00e9tico tenha acontecido, ele n\u00e3o \u00e9 um rompimento propriamente dito \u2014 at\u00e9 porque muitas de suas composi\u00e7\u00f5es lembram a est\u00e9tica dos trabalhos pr\u00e9-can\u00f4nicos \u2014, segundo o autor, porque o uso dessas quebras de paradigma operam dentro de uma l\u00f3gica de mercado. Mesmo que n\u00e3o utilizem os par\u00e2metros funcionalistas, esses projetos funcionam<\/strong>. O autor aponta tamb\u00e9m que muitos desses pioneiros j\u00e1 tinham carreiras bem estabelecidas quando se propuseram a romper com os c\u00e2nones, e que estes projetos em geral s\u00e3o destinados a p\u00fablicos espec\u00edficos (indie<\/em> e subculturas). N\u00e3o se tratam, portanto, de trabalhos pensados com o intuito de serem novas vanguardas est\u00e9ticas.<\/p>\n

    O autor termina fazendo uma reflex\u00e3o inspirado em Deleuze, Lyotard e Foucault, usando conceitos desses tr\u00eas autores para falar da transi\u00e7\u00e3o entre sociedades disciplinares e sociedades de controle como um desdobramento da p\u00f3s-modernidade. A crise do paradigma funcionalista do design gr\u00e1fico estaria dentro da crise das grandes narrativas: se anteriormente as classes dominantes exerciam seu poder atrav\u00e9s de narrativas, e essas narrativas entram em crise, a forma de domina\u00e7\u00e3o precisa mudar.<\/p>\n

    P. 136:<\/strong> “O enfraquecimento da forma de domina\u00e7\u00e3o n\u00e3o leva necessariamente a perda da domina\u00e7\u00e3o pelas classes que a det\u00e9m. A conserva\u00e7\u00e3o da domina\u00e7\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel mediante a altera\u00e7\u00e3o da forma como ela \u00e9 exercida, no que as constru\u00e7\u00f5es simb\u00f3licas coletivas t\u00eam papel preponderante. Com a crise das grandes narrativas que lhe davam sustenta\u00e7\u00e3o, a domina\u00e7\u00e3o por disciplinas cede gradualmente lugar \u00e0 domina\u00e7\u00e3o por controle. Assim, o processo de estabelecimento da sociedade de controle pode estar na g\u00eanese do que conceituamos como p\u00f3s-modernidade.”<\/p>\n

    P. 136: “Nesse primeiro est\u00e1gio das sociedades de controle, a m\u00eddia \u2014 nas suas diversas formas \u2014 se apresenta como o controlato mais eficaz. O design gr\u00e1fico encontra-se, assim, em pleno campo de opera\u00e7\u00e3o do controle \u2014 seu espa\u00e7o de atua\u00e7\u00e3o \u00e9 justamente a m\u00eddia. N\u00e3o h\u00e1 como ficar imune a esta configura\u00e7\u00e3o, seja de forma positiva ou negativa. As tend\u00eancias n\u00e3o-can\u00f4nicas contempor\u00e2neas parecem ser uma evid\u00eancia de que, neste tiroteio, o design gr\u00e1fico n\u00e3o quer ser o cego.”<\/p><\/blockquote>\n

    Utopia e Disciplina<\/h2>\n

    Neste \u00faltimo cap\u00edtulo, o autor faz uma s\u00edntese dos assuntos discutidos no livro. Algumas cita\u00e7\u00f5es merecem destaque.<\/p>\n

    P. 137:<\/strong> “Na contemporaneidade, o design gr\u00e1fico pertence a esfera produtiva e n\u00e3o \u00e9 esfera art\u00edstica \u2014 embora guarde com esta uma profunda interface, assim como a \u00e1reas afins como a comunica\u00e7\u00e3o social e arquitetura. Ao contr\u00e1rio das hip\u00f3teses mais comuns encontradas na bibliografia corrente, o design gr\u00e1fico n\u00e3o nasceu nem das artes pl\u00e1sticas, nem como desdobramento da linha evolutiva iniciada com as primeiras experi\u00eancias de Gutenberg e posteriormente das casas tipogr\u00e1ficas origin\u00e1rias do [P. 138] Renascimento, nem tampouco da publicidade. Uma revis\u00e3o hist\u00f3rica demonstra que o design gr\u00e1fico nasceu das experi\u00eancias est\u00e9ticas das vanguardas hist\u00f3ricas, embora possa constatar-se a ocorr\u00eancia anterior de artefatos igualmente produzidos graficamente. Estes impressos, no entanto, n\u00e3o tinham ainda uma conforma\u00e7\u00e3o que atendesse \u00e0s caracter\u00edsticas funcionais-subjetivas e metodol\u00f3gicas pr\u00f3prias do design gr\u00e1fico.<\/p>\n

    A emerg\u00eancia do design gr\u00e1fico est\u00e1 intimamente ligada a expans\u00e3o capitalista e, especialmente, \u00e0 segunda Revolu\u00e7\u00e3o Industrial, com a necessidade de produ\u00e7\u00e3o de itens gr\u00e1ficos acess\u00f3rios aos processos produtivos e distribui\u00e7\u00e3o de mercadorias que singularizam essas mercadorias umas das outras, objetiva e simbolicamente, bem como singulares em seus produtores. Embora sua fun\u00e7\u00e3o social nas\u00e7a da esfera produtiva, \u00e9 da esfera da arte que o design gr\u00e1fico efetivamente emerge, atrav\u00e9s das experi\u00eancias est\u00e9ticas das vanguardas modernistas. Assim, a atual a loca\u00e7\u00e3o do design gr\u00e1fico na esfera produtiva \u00e9 fruto de um processo hist\u00f3rico \u2014 que, portanto, tem de ser levado em conta para a compreens\u00e3o do pr\u00f3prio design como \u00e1rea de conhecimento e atividade produtiva. Levando-se em conta as conclus\u00f5es anteriores, pode-se afirmar seguramente que o design gr\u00e1fico \u00e9 por defini\u00e7\u00e3o moderno e nasce do Modernismo. N\u00e3o h\u00e1, portanto, design gr\u00e1fico antes do s\u00e9culo 20 e muito menos um design gr\u00e1fico pr\u00e9-moderno.”<\/p><\/blockquote>\n

    P. 140:<\/strong> “O design gr\u00e1fico vive hoje uma crise paradigm\u00e1tica que tem sua raz\u00e3o, justamente, na concep\u00e7\u00e3o historicamente constru\u00edda de que sua pr\u00e1tica equivale ao pr\u00f3prio funcionalismo e que n\u00e3o tem sentido fora dela. Projetos contempor\u00e2neos demonstram essa crise de forma significativa e apontam para outros paradigmas de design gr\u00e1fico. Essa crise paradigm\u00e1tica do design, evidenciada pela an\u00e1lise de trabalhos n\u00e3o-can\u00f4nicos contempor\u00e2neos, parece estar articulada com a pr\u00f3pria crise paradigm\u00e1tica que caracteriza a p\u00f3s-modernidade, enquanto condi\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica e cultural.”<\/p><\/blockquote>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    O texto abaixo \u00e9 um fichamento para uso pessoal que fiz do livro “Utopia e Disciplina“, de Andr\u00e9 Villas-Boas. Uma bibliografia importante tanto na minha forma\u00e7\u00e3o enquanto estudante de design quanto como professora de Teoria e Hist\u00f3ria do Design, fun\u00e7\u00e3o que exerci entre 2016 e meados de 2018. Usei uma edi\u00e7\u00e3o f\u00edsica de 1998, que … <\/p>\n

    Continue reading “Fichamento: “Utopia e Disciplina”, de Andr\u00e9 Villas-Boas”<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[52],"tags":[139,135,136,137,138],"class_list":["post-461","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cadimia","tag-cultura-visual","tag-design","tag-fichamento","tag-historia-do-design","tag-vanguardas-artisticas","entry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/461","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=461"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/461\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":526,"href":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/461\/revisions\/526"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=461"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=461"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/fabianelima.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=461"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}