Fichamento: “Utopia e Disciplina”, de André Villas-Boas

O texto abaixo é um fichamento para uso pessoal que fiz do livro “Utopia e Disciplina“, de André Villas-Boas. Uma bibliografia importante tanto na minha formação enquanto estudante de design quanto como professora de Teoria e História do Design, função que exerci entre 2016 e meados de 2018. Usei uma edição física de 1998, que ainda guarda a intenção de não ser, propositalmente — dado seu projeto gráfico, que rompe com os principais cânones compositivos do design gráfico —, uma leitura fácil.

REFERÊNCIA: VILLAS-BOAS, André. Utopia e Disciplina. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.

Introdução

Aqui, André Villas-Boas apresenta sua obra: ele parte do ponto que o design gráfico é um fruto da sociedade de massas capitalista e que atingiu o seu ponto de canonização com o design funcionalista e a criação das escolas de design. Ele defende que o que é tido como história do design não é necessariamente a história do design em si, mas a história de um design, de uma perspectiva do fazer design muito específica que foi construída juntamente com as vanguardas artísticas e culminou no Modernismo e na criação de uma “cultura pública”. Nos anos 70, há crise do projeto moderno, e o próprio design passa a ser influenciado por ideias “não-canônicas” — que é como o Villas-Boas chama o que normalmente se chama de “design pós-moderno”.

P. 22: “Por sua vez, foi fundado todo um arcabouço teórico — e aí se revela o papel preponderante da história oficial do design gráfico nesse processo — para construir uma revisão da experiência histórica que privilegiasse um determinado design definido como o design correto. A ainda inconsistência do design como atividade profissional socialmente reconhecida contribui para este processo na medida em que profissionais da área — especialmente quando não tem ainda a carreira consolidada — tendem a recorrer a estes cânones como comprovação da sua competência profissional. Aderir ao paradigma hegemônico, identificando-o como a própria definição da profissão, se torna uma prática eficaz para a obtenção de reconhecimento social como profissional. Esta prática contribui para a manutenção destes cânones, ainda que eles já não tenham como se sustentar como princípios únicos de projeto.”

O design gráfico se torna necessário

Nesse capítulo, o Villas-Boas vai contextualizar os movimentos e vanguardas das artes e “novas artes”, e suas diferenças para as escolas de design que viriam a canonizar atividade, especificamente o design gráfico. Ele começa no século XIX, falando sobre como a segunda fase da revolução industrial trouxe novas necessidades comunicacionais, ainda que não houvesse um profissional específico para atendê-las.

P. 25: “Seria ingênuo crer que as inovações tecnológicas foram, por si mesmas, a razão dos novos preceitos estéticos que, pouco a pouco, vão se estabelecendo na publicidade da época. Se, por um lado, essas transformações traziam novas possibilidades de criação aos cartazistas, por outro, a busca e a adoção delas era resultado do contexto histórico no qual elas se desenrolavam e para o qual se tornaram oportunas. Nasciam não apenas porque se tornavam possíveis, mas porque necessárias. Os novos recursos de [P. 26] layout eram possibilitados pelas novas técnicas, mas se originavam da necessidade que a nascente sociedade de massas sentia por uma comunicação mais otimizada: mais imediata, chamativa, convincente e de aplicação rápida, barata e massiva.”

Fala-se, então, sobre o impacto dos gráficos de segunda linha, que usavam e abusavam das inúmeras tipografias disponíveis. As novas técnicas permitiam aplicações a ponto de mudarem a forma como se compunha uma página; mudou, também, a forma como se encarava a execução de uma publicação, antes uma tarefa com rigor de arte, como era encarada pelos antigos calígrafos.

É justamente na tipografia que o Villas-Boas vai notar como essas novidades e ruptura de movimentos da época lidam com seus cânones. No caso da nova indústria gráfica que nascia, houve uma difusão do uso de tipografia sem serifa, antes reservadas apenas para impressos mais baratos e populares.

P. 28: “O caos comunicacional e a desarmonia dos layouts eram resultado involuntário dos obstáculos técnico-formais da época, e não fruto de uma busca por novos recursos de expressão estética, como fariam as vanguardas algumas décadas depois. O novo estágio do desenvolvimento capitalista explicitava a necessidade de um profissional cuja tarefa fosse organizar visualmente impressos que visavam a comunicação em larga escala. No entanto, este profissional especializado ainda não existia [P. 29] propriamente. Nesta época, já é possível falar em design enquanto projeto de produto, mas ainda não em design gráfico.”

O autor fala então do que ele chama de antemodernismo. Para ele, o antemodernismo engloba vários dos movimentos em busca de uma nova estética em design que começaram a surgir no século XIX e início do século XX na Europa e nos Estados Unidos. Sob este guarda-chuva ele coloca o Art Nouveau (França), o Arts & Crafts (Inglaterra), Secessão (Áustria), Jugendstil (Alemanha), Liberty (Itália), Modernismo (Espanha), e Modern Style (EUA).

Sobre esses movimentos ele assinala que não são rupturas com os cânones anteriores, ainda que tragam algumas inovações e influências externas, como a da arte japonesa. Além disso, coloca ênfase nas estruturas, que são tornadas mais graciosas graças à intervenção do artista/designer. Trata-se de um movimento essencialmente estético, no sentido ornamental.

P. 33: “Embora tenha surgido poucas décadas antes das vanguardas históricas modernistas, Art Nouveau, Arts & Crafts e os demais movimentos antemodernistas distinguem-se radicalmente delas, como já se pode concluir. O Antemodernismo não tem na ruptura [P. 34] sua pedra de toque, não se caracteriza por qualquer forma de negatividade crítica, não possui conteúdo programático formalizado enquanto manifestação coletiva nem se prende a retóricas salvacionistas. Representa uma curiosa reação antecipada a demolição do academicismo que o Modernismo viria a fazer. Talvez seja este seu maior mérito, como sintoma involuntário das condições históricas que propiciaram o advento das vanguardas do primeiro terço do século […].”

O autor vai identificar nas vanguardas artísticas do início do século XX justamente a ligação entre Bauhaus e os movimentos modernistas, rupturas e pontos de contato. Ele começa essa parte falando sobre como o Cubismo foi uma das primeiras vanguardas a trabalhar a bidimensionalidade na pintura de forma intencional, abraçando as características próprias da técnica.

P. 38: “A ligação histórica entre o Antemodernismo e a Bauhaus — apontada ao fim do tópico anterior — só se torna possível a partir do detalhamento deste enorme hiato, que começa com o Cubismo de Picasso e Braque. A experiência cubista — que tem como marco histórico Les Demoiselles d’Avignon (1907), de Picasso, quando o antemodernismo ainda guarda vigor — finca os parâmetros para que a composição clássica seja estilhaçada e surja uma nova apreensão do suporte (bidimensional, por natureza). É essa nova apreensão que, explorada diferentemente, está na base da concepção formal-compositiva do design gráfico.”

A bidimensionalidade seria a fronteira legítima que distingue a pintura de todas as outras formas de arte.

P. 38: “Antes de mais nada, a pintura é bidimensional, plana, achatada e está inequivocadamente determinada por esta característica, por mais que tenha tentado — com o cubo cênico da Renascença, por exemplo —, desvincular-se dela perante o observador.”

O autor expõe que a perspectiva Renascentista, enquanto cânone, ainda é muito evidente nas obras de outros movimentos artísticos até aquele momento. Mesmo que alguns deles assumam a bidimensionalidade do seu meio, o Cubismo é o primeiro movimento que vai deliberadamente utilizar a perspectiva em função do espaço plano. Nisso, essa vanguarda artística se assemelha muito ao design: a bidimensionalidade é o que caracteriza a sua estética. Assinala, no entanto, que a influência do Cubismo sobre o design gráfico é “essencialmente conceitual”, e que a interação das influências do Cubismo sobre as demais vanguardas é que vão influenciar de fato a construção do design gráfico.

P. 40: “Numa análise última, o uso de grandes áreas chapadas, características da imagem gráfica, se deve aos cubistas.”

Além disso, outras influências importantes do Cubismo, em trocas com outros movimentos contemporâneos, são a ideia de desconstrução do objeto através da manipulação da perspectiva, e a sintetização do objeto em signos. Influências diretas dessas ideias no design são as obras do chamado Art Déco.

Sobre o Futurismo, Villas-Boas é um pouco mais sucinto: a principal contribuição desse movimento para o design gráfico sem dúvida é a exploração do uso da tipografia. Aqui, os cânones não foram apenas subvertidos, mas completamente negados em seu manifesto. No entanto, o movimento também é responsável pelo posicionamento modernista em relação a era industrial e a tecnologia. O Futurismo busca a estética da sociedade industrial explicitamente. Trata-se não apenas de um entusiasmo pela tecnologia, mas de uma verdadeira histeria: ainda que não fosse uma exclusividade desse movimento, foi o Futurismo que com mais fervor celebrou a guerra.

O Dadá é então apresentado como antagonista do Futurismo. Ainda que possuam semelhanças — principalmente no que diz respeito às suas composições tipográficas —, o Futurismo carrega um otimismo de começo de guerra que o Dadá não comporta.

P. 47: “Com seu niilismo e teor provocador, os dadaístas se remetem ao mesmo ponto que o movimento futurista: a sociedade industrial (de certa forma, a grande questão pela qual passa toda a discussão do Modernismo). O objeto continua o mesmo mas os sinais são trocados: os futuristas são a favor da guerra, os dadaístas contra; os futuristas glorificam a sociedade industrial, os dadaístas a condenam; os futuristas exploram uma estética que remete diretamente à tecnologia (portanto, ao racional), os dadaístas buscam o primitivo (representado pelo irracional). Esta contundência explica a resistência da cultura hegemônica em absorver o movimento [P. 48] mesmo décadas após seu fim.”

Mas, ainda que semelhantes em seus aspectos técnico-formais, os dadaístas terão uma maior liberdade no uso da tipografia que os futuristas. Enquanto os futuristas usavam a tipografia graficamente enquanto ênfase das ideias que as letras carregavam, os dadaístas iam além, de modo que as letras eram complementares à composição e não apenas ilustravam seu conteúdo.

O Dadá fez também uso extensivo da colagem e influenciou diretamente na criação do Surrealismo.

Arte e Tensão

O capítulo 2 começa questionando a tensão entre a esfera produtiva e a esfera artística. A divisão entre essas duas esferas teria começado ainda na primeira onda da Revolução Industrial, no século XVIII, onde existe a separação entre arte e técnica: a arte estaria a serviço do espírito, sendo autônoma da esfera produtiva, e tendo como valor de uso sua função simbólica; nos momentos em que houve uma tentativa de se re-vincular a arte e a produção no século XIX, esses movimentos foram encarados como artes menores/aplicadas/decorativas.

P. 51: “Não é mais possível conceber a arte como produção. Espremido entre o burguês e o proletário, o artista converte-se num coadjuvante de luxo, a quem se quer cabe a posição de mediador: ele está acima das duas partes no que concerne a abstração — ainda que virtualmente ao lado da primeira no que concerne as relações sociais de produção.”

Porém, a própria forma como a sociedade industrial encara a arte é que vai dar as condições históricas necessárias para o surgimento das vanguardas artísticas do início do século XX. A ideia das vanguardas artísticas era justamente (e, talvez, principalmente) a de reinserir a arte na vida comum. O design gráfico vai emergir dessa tentativa de integrar essas duas esferas, ainda que um dos resultados de sua institucionalização seja justamente o reforçar dessas diferenças.

P. 53: “A relação entre design gráfico e Modernismo é tão estreita que o segundo não apenas originou o primeiro como seu desdobramento histórico alterou radicalmente o próprio papel social daquele primeiro. A partir do momento em que as transgressões vanguardistas começaram a ser incorporadas positivamente, o design gráfico imediatamente respondeu ao processo — aderindo a esta incorporação positiva e passando a servir de corpo e alma a produção do capital, e negando sua origem como transgressão. Tal é, em linhas gerais, o papel histórico da Bauhaus, ainda hoje o grande marco histórico do design.”

Enquanto as rupturas vão passar mais ou menos como variações estilísticas em áreas como a literatura e arquitetura, o design gráfico vai servir como escoadouro dos modernistas em relação a esse novo estatuto social da arte provocado pelo modo de produção capitalista. Ainda que não seja o veículo principal de nenhuma dessas vanguardas, o design surgiu de suas trocas e interações.

No contexto histórico do Modernismo, a arte se vê tensionada entre dois polos de tração: a tração imediata pela intervenção social (arte como instrumento de mudança social) e a tração mediada pela técnica (arte tecnologizada em função do capital). A diferença entre ambas é que a tração mediada pela técnica vai buscar a interferir nos processos sociais de forma indireta, mediada pela tecnologia. Esses não são pontos de tensão estanques, mas justamente tracionam sobre um mesmo eixo. Ė dessa tensão que o design se canoniza e emerge como disciplina autônoma e atividade profissional específica.

P. 56: “O design gráfico é produto desta tensão da arte, nasce da arte tensionada e por isso acaba tendo com ela uma reação até hoje não resolvida, explicitada pela permanência de questões como a da inclusão de produções artesanais ou semi-artesanais entre possíveis produtos de design e da polêmica em torno de sua gênese histórica, assim como pela crise do funcionalismo, que se torna particularmente visível especialmente a partir da década de 80.”

O design gráfico é então um fator de razão, ordenação e clareza orientado em função de uma certa concepção de função, distante da esfera artística (sua origem) e voltado para a esfera produtiva. Aplicação do design, segundo o autor, é “destinada a regulação do fenômeno da fetichização da mercadoria e a reprodução do capital” [P. 57].

A tração imediata pela intervenção social

As vanguardas surgem no início do século XX com um compromisso de transformação social. Ainda que estejam unidas em função de uma ruptura com os paradigmas tradicionais da arte, é basicamente só nesse ponto em que elas se unem. A conjuntura histórica de onde elas emergem parte:

• do academicismo na arte, institucionalizado pelas aristocracia que detinham hegemonia, mas estavam ultrapassadas;
• das promessas da tecnologia, ainda incipientes e provocadas pela segunda fase da Revolução Industrial, e que fascinavam algumas vanguardas a ponto de adotarem a estética da técnica; e
• das possibilidades bastante palpáveis de revolução social, uma vez que as democracias não estavam consolidadas, as monarquias estavam fragilizadas e os movimentos operários não estavam organizados o suficiente.

O autor vai usar como exemplo de movimentos, tanto de direita quanto de esquerda, que têm como objetivo a intervenção social. Na direita, a agitação política futurista, que tem como veículo principal de ideias o manifesto. Na esquerda ele trata da experiência construtivista na União Soviética. Ambos os movimentos adotam a estética da máquina.

A tração mediada pela técnica

Neste subtópico, o autor vai tratar de alguns movimentos que buscavam uma arte racional, integrada à vida e ao universo da técnica — uma nova arte para novos tempos. Nesse sentido de tração, os artistas se converteriam em técnicos.

Ele inicia falando do De Stijl na Holanda, e sua obsessão pela racionalidade. O movimento transformou as composições impressas, fazendo uso de chapados, espaços em branco, fortes linhas compositivas e fontes sem serifa. Ele chama o De Stijl de “excessivamente escolástico” e com “apego delirante” à racionalidade, o que teria, inclusive, atrapalhado sua interação com outros movimentos como a Bauhaus e os construtivistas. Aqui há a discussão sobre o paradoxo entre a morte da arte — porque infiltrada por toda a sociedade — e a construção de uma arte cada vez mais autônoma e conceitual — voltada para si mesma.

Sobre a experiência de Bauhaus, ele detalha os períodos históricos conforme a literatura, se apoiando principalmente em Maldonado (1975), e retomando tentativas anteriores de criação de escolas para a produção industrial. Villas-Boas ressalta que as disputas internas entre os professores e diretores, e o fato de Bauhaus ser uma escola de financiamento público foram alguns dos fatores que colaboraram para que escola não fosse exatamente pioneira, mas uma experiência que ocorreu concomitantemente e serviu para sintetizar as ideias das vanguardas. Ele também aponta que o design gráfico propriamente dito foi uma preocupação posterior de Bauhaus, que surge a partir das suas próprias necessidades comunicacionais. A tentativa da criação de uma linguagem estética internacional ou ainda universal, permeando o cotidiano, foi sequestrada mais tarde para propósitos totalitaristas e capitalistas.

A veloz canonização

Aqui, o autor fala sobre como Bauhaus ajudou a construir e difundir o que se chama de Estilo Internacional suíço. Ao mesmo tempo em que ela própria dizia não defender um “estilo Bauhaus”, se estabeleceu sobre os parâmetros essenciais de projeto do Funcionalismo. Ou seja: “a ordenação, a clareza, a legibilidade, a facilidade de decodificação, a rapidez de absorção da comunicação pelo observador, a subserviência do quociente estético à otimização comunicacional, o dinamismo em prol da persuasão e adequação simples, rápida e econômica ao processo técnico no qual o projeto será reproduzido.” [P. 88]

P. 94: “Ou seja: a Bauhaus negava a necessidade do estilo, pregando que a estética do produto resultase unicamente de sua eficiência frente as funções para as quais fora concebido. Se haveria um estilo, seria o “estilo da função”. A recusa por amalgamar-se como estilo, assumindo-se como solução definitiva é o grande axioma funcionalista — e justamente por onde ele se institucionalizará como arcabouço totalizador para o design gráfico e incorporará sua própria natureza como disciplina e atividade profissional específicas.”

O autor aponta que a canonização da arquitetura moderna foi muito mais devagar (ou mais conflituosa) que a canonização do design. A arquitetura, quando utilizada como ferramenta de reconstrução depois da Segunda Guerra Mundial, tinha que lidar com as memórias e as identidades dos locais onde era aplicada. Por vezes, a encomenda desses arquitetos de reconstrução era reproduzir o local ipsis litteris como era antes do início da guerra. Em outros casos, a arquitetura modernista tinha que fazer um conciliamento com a tradição já existente. E, ainda que tenha partido da Europa, foi no Novo Mundo (e no Terceiro Mundo) que arquitetura “internacional” teve seus maiores êxitos, uma vez que esses lugares não tinham essa tradição arquitetônica — vide Brasil, Estados Unidos, México, Índia. Nesses lugares, os arquitetos modernistas puderam construir cidades inteiras.

Villas-Boas então contextualiza a Escola Norte-Americana, formada a partir de um mercado publicitário já existente e fértil somado a migração de artistas, designers e arquitetos europeus fugidos da guerra. Os ideais do funcionalismo casarão perfeitamente com a lógica capitalista ao chegarem nos Estados Unidos.

O Estilo Internacional suíço também ajudou a consolidar o funcionalismo e irradiar suas ideias para outros lugares do mundo. Como ponto de neutralidade em meio aos conflitos europeus, as escolas da Suíça abrigaram gente de toda Europa, mas principalmente os de língua germânica, exportaram influências para outras escolas, inclusive Ulm e a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Brasil.

P. 104: “[…] guardadas as especificidades das experiências autóctones, o design gráfico que acaba por prevalecer é marcado por uma filtragem das diversas experimentações vanguardistas, seguindo o caminho aberto pela Bauhaus, tendo como parâmetro fundamental a funcionalidade, estabelecidas sobre determinados quesitos muito determinados e totalizadores, para o alcance de uma pretendida eficiência, insuperável por qualquer outra forma de fazer design.”

As tendências não-canônicas contemporâneas

Neste capítulo, Villas-Boas expõe os cânones do design gráfico e como eles têm sido expandidos e desafiados desde os anos 80, usando como exemplo o designer britânico Peter Saville, que faz as capas do New Order.

Ele divide os cânones do design entre técnico-formais e conceituais. Entre os aspectos conceituais estão a redundância e a repetição, extremamente necessárias para uma comunicação clara e objetiva. Para ilustrar os aspectos conceituais ele utiliza o exemplo de Peter Saville, em cujos projetos nem sempre se prescindia a comunicação rápida, necessitando, na verdade, de decodificação prévia das informações presentes na capa de discos como Power Corruption and Lies, por exemplo. No contexto das gravadoras alternativas independentes dos anos 80, o projeto gráfico proposto por Peter Saville está, ao mesmo tempo, dentro da lógica de mercado e fora da lógica do design canônico.

Ao tratar dos aspectos técnico-formais, Villas-Boas usa como exemplo designers como David Carson e Neville Brody. O uso das novas tecnologias de editoração gráfica e composição não permitiram exatamente que as experimentações que esses designers fizeram fossem possíveis, mas deram o ferramental técnico para que essa exploração fosse mais “fácil”. A ideia não era exatamente o rompimento com os cânones do design, mas a de criar novas possibilidades compositivas.

P. 117: “Não se trata de transgredir o status quo, mas simplesmente de transgredir determinadas normas para uma inserção positiva neste mesmo status quo.”

Ainda que esse rompimento estético tenha acontecido, ele não é um rompimento propriamente dito — até porque muitas de suas composições lembram a estética dos trabalhos pré-canônicos —, segundo o autor, porque o uso dessas quebras de paradigma operam dentro de uma lógica de mercado. Mesmo que não utilizem os parâmetros funcionalistas, esses projetos funcionam. O autor aponta também que muitos desses pioneiros já tinham carreiras bem estabelecidas quando se propuseram a romper com os cânones, e que estes projetos em geral são destinados a públicos específicos (indie e subculturas). Não se tratam, portanto, de trabalhos pensados com o intuito de serem novas vanguardas estéticas.

O autor termina fazendo uma reflexão inspirado em Deleuze, Lyotard e Foucault, usando conceitos desses três autores para falar da transição entre sociedades disciplinares e sociedades de controle como um desdobramento da pós-modernidade. A crise do paradigma funcionalista do design gráfico estaria dentro da crise das grandes narrativas: se anteriormente as classes dominantes exerciam seu poder através de narrativas, e essas narrativas entram em crise, a forma de dominação precisa mudar.

P. 136: “O enfraquecimento da forma de dominação não leva necessariamente a perda da dominação pelas classes que a detém. A conservação da dominação é possível mediante a alteração da forma como ela é exercida, no que as construções simbólicas coletivas têm papel preponderante. Com a crise das grandes narrativas que lhe davam sustentação, a dominação por disciplinas cede gradualmente lugar à dominação por controle. Assim, o processo de estabelecimento da sociedade de controle pode estar na gênese do que conceituamos como pós-modernidade.”

P. 136: “Nesse primeiro estágio das sociedades de controle, a mídia — nas suas diversas formas — se apresenta como o controlato mais eficaz. O design gráfico encontra-se, assim, em pleno campo de operação do controle — seu espaço de atuação é justamente a mídia. Não há como ficar imune a esta configuração, seja de forma positiva ou negativa. As tendências não-canônicas contemporâneas parecem ser uma evidência de que, neste tiroteio, o design gráfico não quer ser o cego.”

Utopia e Disciplina

Neste último capítulo, o autor faz uma síntese dos assuntos discutidos no livro. Algumas citações merecem destaque.

P. 137: “Na contemporaneidade, o design gráfico pertence a esfera produtiva e não é esfera artística — embora guarde com esta uma profunda interface, assim como a áreas afins como a comunicação social e arquitetura. Ao contrário das hipóteses mais comuns encontradas na bibliografia corrente, o design gráfico não nasceu nem das artes plásticas, nem como desdobramento da linha evolutiva iniciada com as primeiras experiências de Gutenberg e posteriormente das casas tipográficas originárias do [P. 138] Renascimento, nem tampouco da publicidade. Uma revisão histórica demonstra que o design gráfico nasceu das experiências estéticas das vanguardas históricas, embora possa constatar-se a ocorrência anterior de artefatos igualmente produzidos graficamente. Estes impressos, no entanto, não tinham ainda uma conformação que atendesse às características funcionais-subjetivas e metodológicas próprias do design gráfico.

A emergência do design gráfico está intimamente ligada a expansão capitalista e, especialmente, à segunda Revolução Industrial, com a necessidade de produção de itens gráficos acessórios aos processos produtivos e distribuição de mercadorias que singularizam essas mercadorias umas das outras, objetiva e simbolicamente, bem como singulares em seus produtores. Embora sua função social nasça da esfera produtiva, é da esfera da arte que o design gráfico efetivamente emerge, através das experiências estéticas das vanguardas modernistas. Assim, a atual a locação do design gráfico na esfera produtiva é fruto de um processo histórico — que, portanto, tem de ser levado em conta para a compreensão do próprio design como área de conhecimento e atividade produtiva. Levando-se em conta as conclusões anteriores, pode-se afirmar seguramente que o design gráfico é por definição moderno e nasce do Modernismo. Não há, portanto, design gráfico antes do século 20 e muito menos um design gráfico pré-moderno.”

P. 140: “O design gráfico vive hoje uma crise paradigmática que tem sua razão, justamente, na concepção historicamente construída de que sua prática equivale ao próprio funcionalismo e que não tem sentido fora dela. Projetos contemporâneos demonstram essa crise de forma significativa e apontam para outros paradigmas de design gráfico. Essa crise paradigmática do design, evidenciada pela análise de trabalhos não-canônicos contemporâneos, parece estar articulada com a própria crise paradigmática que caracteriza a pós-modernidade, enquanto condição histórica e cultural.”